Clemente Padín - (...) Tenés el área de la expresión, yo digo árbol y no necesito traerte un árbol para que me entiendas, uno se lo representa mentalmente; el área de la expresión es consubstancial al área del contenido. Todas las artes vigentes o perimidas se manejan en el área de los contenidos con las mismas formas del pasado. Pero el tema para nosotros en tanto artistas es cómo tomamos esos contenidos y lo expresamos de tal manera que parezcan nuevos, cómo nos valemos de la posibilidad que tenemos para decir otras cosas acerca de ese contenido al parecer tan trivial en manos de las formas de expresión pasadas y tan novedoso en manos de los nuevos medios. ¿Qué pasa con esos contenidos acerca de los cuales decimos: «esto no lo entiendo» o «a mi no me dice nada» ? Ocurre simplemente que esos contenidos que están en el seno de la vida social se expresan, en estos casos, con fórmulas o formas nuevas, inéditas. Los contenidos no hay que inventarlos: la vida, el amor, la angustia, la soledad, la solidaridad, la muerte, etc., están ahí. El asunto es cómo expresamos ese contenido. Por ejemplo, tomemos las canciones de Palito Ortega, p.e. « La Felicidad» u otra y vemos que son formas banales ya conocidas, vigentes que expresan contenidos que pudieran ser transcendentes. De esa forma se recrean y se reafirman conductas y estereotipos porque, al reconocer esas formas y esos contenidos se refuerza nuestro sentimiento de seguridad en relación al mundo. Así, cuando aparece alguien y en lugar de decir «la felicidad» dice «dadicilef», nadie lo entiende. Al reflexionar nos damos cuenta que esa palabra es la palabra «felicidad» al revés: ese poeta cambió la manera de representar ese contenido, lo representó de una manera diferente. ¿Qué es lo que provoca ese cambio que socava, cuestiona y rompe los códigos ya vigentes, ya dados. ¿Quiénes pueden entenderlo? Los que se preocupen e indagan cómo ocurren las cosas y no se quedan con lo que el sistema le brinda ya digerido y profundizan por debajo de la superficie de lo aparente. Las bases de la poesía son dos: la ambigüedad y la autorreflexibidad, es decir, poesía que llame la atención sobre sí misma. Por ejemplo si digo: esta frase tiene cinco palabras Vemos que la propia frase habla sobre sí misma, es autoreflexiva, sin embargo no es poética porque tiene una sola significación, no es ambigua. Si, por ejemplo, digo esta adivinanza: ¿con qué letra empieza poesía y termina? Vemos que tiene dos sentidos, es decir, es ambigua e, incluso, es autorreflexiva porque llama la atención sobre su estructura, sin embargo nadie diría que es un texto poético. Pero veamos el verso clásico de Gertrude Stein, la poetisa norteamericana de los años 20s.: una rosa es una rosa es una rosa Para el sentido común una rosa es una rosa, porqué esta mujer dice, en cambio, que una rosa es una rosa es una rosa? Es un texto que me está llamando la atención sobre lo que está diciendo, es autorreflexivo y, ciertamente, ambiguo. Me está moviendo el piso, subvierte mis conocimientos sobre las rosas, porque, hasta ese momento, una rosa es solamente una rosa. Superficialmente sólo se aprecia un exceso de redundancia, de repetición. Se respeta el cóigo lingüístico (p.e., no se dice: "una es rosa"). Sin embargo, luego de la primer redundancia, comienza a surgir la ambigüedad porque esa definición que se reitera de "rosa" no se adecua al saber social, para el cual una "rosa" es simplemente una "rosa". "Una rosa es una rosa" puede admitirse pero "una rosa es una rosa es una rosa" excede los límites del sentido común. Así, el exceso de redundancia altera, también, el nivel del contenido y el texto se vuelve autorreferencial y ambiguo. Se llega, así, a la situación típica de todo poema: "comunica demasiado y demasiado poco", según Umberto Eco, abriendo un mundo de sentidos y significaciones que nos hará libres, al permitirnos, en tanto lectores, la posibilidad de optar por alguno de ellos de acuerdo a nuestro nivel de conocimientos y experiencias personales. Observemos como, por ejemplo, el poeta concreto brasileño, José Lino Grunewald expresa poéticamente, a través de modalidad «concreta-estructural», la progresión numérica «uno-dos-tres-cuatro-cinco»:

Un

Dois dois

Tres tres tres

Quatro quatro quatro quatro

C I N C O

Expresa el mismo contenido pero le cambia la forma. El mismo vino en odres nuevos. En el mismo sentido el poema visual de Emmet Williams :

i

ii

iii

iv

five

Y así es como nace el Conceptualismo, a fuerza de autorreflexibilidad: el arte es la definición del arte; una cosa es ella misma pero, también, es como se define.

CALT- ¿ Y por ejemplo Bukowsky, donde hay una poesía lineal, donde no hay demasiadas figuras poéticas?. Está más del lado de los contenidos.

P- Claro, no hay cosas definitivas. Si dejás de lado lo poético y te volcás a lo «antipoético» que es lo referencial por definición, que es lo que creo hace Bukowsky, igualmente está subvirtiendo aunque en el campo de la expresión referencial. Pero también es posible la poesía manejando materiales supuestamente antipoéticos como la referencialidad o lo prosaico, ahí tenemos la Poesía Conversacional de los 60s. (Benedetti, p.e.) o la Antipoesía de Parra.

CALT- ¿ A qué atribuís ese predominio de la banalidad, ese vuelo raso sobre todas las cosas sin detenerse demasiado en nada, esa superficialidad...

P- Provengo de la escuela marxista, materialista y pienso que todo lo que ocurre tiene su base en los procesos socio-económicos que se viven, el neoliberalismo imperante para imponerse definitivamente necesita también hacerlo en el plano ideológico. Con respecto a la indiferencia y el individualismo dominantes no nacen porque sí. Recuerdo que a fines de años de los 50s., todo el mundo tenía las puertas abiertas, los vecinos entraban y salían, se juntaban en una esquina para bailar, y eso también tenía una base económica y material, había trabajo, había una cierta bonanza que ahora se convirtió en una pobreza generalizada y creciente. Esa banalidad, creo, obedece al socavamiento de valores que ha operado ideológicamente el neoliberalismo en todo el mundo, dejando de lado aquella preocupación por lo óptimo en todos sus sentidos, aquel ideal de perfección del ser humano a través de la historia...

CALT- ¿Cómo fue tu experiencia en la edición de revistas?

P- Empezamos en el 66 con la publicación del número 1 de Los Huevos del Plata. Eramos cuatro: Juan José Linares, Héctor Paz, Julio Moses y yo, éramos amigos, teníamos 20 y pico de años, yo era el más viejo, tenía 25 años, luego se sumaron otros como Mario Levrero, quien tenía un quiosco de libros usados en la calle Soriano y, allí, festejamos uno de los aniversarios de la revista. Desde el nombre nos contrapusimos a lo que existía. Las revistas usaban, entonces, nombres de una sola palabra, solemne, transcendental, llena de significado, nosotros fuimos a lo contrario: Los Huevos del Plata, tenía más de una palabra, no significaba nada y sonaba feo. Ellos eran periódicos, formales, nosotros aperiódicos e informales, cambiábamos de formato a cada momento, escribíamos con muchas faltas ex profeso y, con respecto a los materiales, publicábamos todo aquello que sabíamos que ellos rechazaban. Angel Rama decía que nos ocupábamos del «malditismo»... Divulgábamos, sobre todo, a autores anti-realistas; los surrealistas; la generación beatnik, realizamos la primer edición al español de "Aullido" de Allen Ginsberg; lo mismo hicimos con algunas obras del Marqués de Sade; fuimos uno de los introductores del Estructuralismo publicando a Popper y a Jackobson y ni que hablar de las tendencias experimentales en poesía. Publicamos en el mismo número un homenaje a los 100 años de Maldoror de Lautreamont y a la Semana del Guerrillero Heroico... Luego vino OVUM 10...

CALT- ¿Y cómo era el trato con los otros?

P- Cada vez que éramos nombrados por la crítica era para señalar las erratas. Sacamos un número apócrifo para parodiar sus actitudes, se llamó La Vaca Sagrada donde lo más significativo es un poema parodiando el tema más importante de la generación del 45, el tema de la soledad que habían importado de Francia, vía Sartre. El poema está compuesto tomando sus propios versos de sus propios poemas. Tirábamos 500 ejemplares a crédito, hacíamos un compromiso de palabra con las imprentas de la Comunidad del Sur y, más tarde, con la Imprenta Gadi de Florida y los colocábamos entre los suscriptores durante el año y, a fin de año, los liquidábamos en las Ferias del Libro.

CALT- ¿Cuándo surge el arte correo?

P- Eso fue por el 54, en Nueva York con Ray Johnson, artista Fluxus que envía unas postales a sus amigos para que las completaran y, a partir de ahí genera un movimiento que prioriza la comunicación y la función «fáctica» (diría Tani) del lenguaje. Tiene antecedentes gloriosos: el propio Duchamp en los albores del siglo, envíó un texto fraccionado en cuatro postales. Bueno, Ray Jonhson,a mediados de los 60s., crea la «Escuela de arte por correspondencia», parodiando a la Escuela de Arte Abstracta de Pollock y otros grandes pintores (no se olviden que era un subversivo del grupo Fluxus, un movimiento neo-dadá). Más tarde, en la otra costa, Ken Friedman, a comienzo de los 70s., realiza las primeras exposiciones de arte correo (Mail Art) con catálogos en donde constan las direcciones de cada participante haciendo de la dirección del artista el eje del crecimiento del circuito, el impulso para conectarse con otros. Y surgen las reglas tácitas, las obras sólo se pueden exponer, no pueden venderse, no pueden juzgarse, no hay jurado de admisión, no hay premios ni competencias, no hay devolución de obras, no hay restricciones en cuanto tamaño, medida, técnica, corriente expresiva o género artístico. El centro de la actividad es la comunicación y no el mercado del arte. A veces hay convocatorias para exponer según el tema que elija el organizador, pero lo importante es la comunicación. Es lo que decía Jacobson sobre la función fáctica del lenguaje, no significa solamente que estás pasando información sobre algo, sino que te estás comunicando, haciendo señales, el tema es estar junto a otro participando de una comunidad global, universal, eso es lo glorioso. Es un acto de comunicación, de hermandad, no de producción mercantil, no es para vender. El que lo convoca debe realizar una documentación de esa comunicación.

CALT- ¿Aquí en Uruguay lo comenzás vos?

P- Hacia 1967 en América Latina, ya intercambiábamos nuestras obras y nuestras revistas a través del correo y tuve la suerte de conectarme con Guillermo Deisler, el poeta chileno que editaba Ediciones Mimbre; con Edgardo Antonio Vigo de La Plata, Dámaso Ogaz de Venezuela y otros. Todos participamos de las primeras exposiciones de Ken Friedman en Los Angeles. En Montevideo, en el 74, organicé la primera exposición latinoamericana de arte correo documentada. Fue en la Galería U de Enrique Gómez en plena dictadura, llamada Festival de la Postal Creativa. Entre los participantes estaban Yoko Ono, Joseph Beuys, el Fluxus Art y todas las grandes figuras del arte de vanguardia internacional. Luego hubo una suspensión obligatoria de actividades pues estuve preso por mis actividades artísticas del 77 al 79 por el gobierno cívico - militar. Pero el arte correo renació en el 84, a la caída de la dictadura con la exposición «1ro. de Mayo» realizada en AEBU. Hace pocos días atrás clausuramos la muestra de arte correo «Chiapas: la primer revolución social del III milenio» en la Galería de AEBU y, hoy día, se está exponiendo en las sedes de AEBU del Interior.

CALT- ¿Y tu experiencia con la performance?

P- Tomé contacto con la performance a través de Vigo, él había desarrollado una poética que llamó la Poesía para y/o a Realizar mediante la cual quería que el lector o espectador pudieran incidir en el poema y proponía ciertas «claves mínimas» de acción para que el público las ejecutara y, a partir de esa acción, se conformara el poema. Así, me invitó a hacer algo aquí en Montevideo. En 1970, había organizado una exposición de Ediciones de Vanguardia, en el hall de la Universidad, junto al poeta Enrique Elisalde que estaba dirigiendo en aquel momento la Casa de la Cultura Universitaria. Hicimos un trabajo el 30 de noviembre de 1970 que estuvo entre la performance y la actuación, Vigo hizo una obra que llamó «Poema Demagógico», en el cual se entregaba a cada persona un formulario donde debía estipular su «voto» y se les pedía que lo enrollaran y lo introdujeran en una urna especial. Por mi parte, me atreví a hacer un poema público con el cual quería conjugar formas, palabras y cintas de colores en una suerte de producción interactiva dispuestas en un gran pizarrón que estaba en el hall y la propuesta a cada participante era de que de que operara con el material suspendido en el pizarrón en un intento por lograr que fueran ellos quienes realizaran el poema ubicando las palabras y las cintas de colores como quisieran. El poema público o performance se llamó «La poesía debe ser hecha por todos», un sueño del glorioso de Lautreamont (risas)...

Entrevista publicada en la revista Cafealaturca nº5 1998, Montevideo, Uruguay